现实与影像的特殊关系

——刘嘉南的摄影、视频装置

 段君

当代艺术依然充满活力，部分原因是得益于不同媒介之间的交叉融合，早在1969年，惠特尼美国艺术博物馆举办了一场包括摄影和录像在内的前卫媒体艺术群展——《反错觉：程序/材料》，确立了前卫媒体艺术的位置，并同略早的前卫音乐、激浪派以及偶发艺术一道对抗仅仅起到“再现”作用的平庸影像。时至20世纪80年代，实验性的媒体艺术创作已经成为前卫艺术实践领地的先锋，尤其是当时大尺幅彩色打印技术的进步，使摄影吸引了越来越多的收藏群体和艺术机构的关注。

刘嘉南长期活跃在时尚摄影圈，建立有自己的影像艺术工作室，业务繁忙，作为一名资深摄影师，他在时尚摄影领域取得过不俗的成绩，其画面富有独特的质感。前几年他将时尚和现实社会，以及观念化的艺术创作衔接起来，拍摄了《春运》和《春节》两个系列，在网络上得到了广泛的关注，并引发激烈的讨论和不可调和的争议。刘嘉南将中国最重要的传统节日——春节期间的各种集体活动和春运路上的真实情形，与模特不同寻常的行动，巧妙地安置在同一个画面上，使观众看到了既熟悉合理，又荒谬异样的超现实场景，比如光鲜靓丽的女模特在街头给老头和一群无所事事的围观者看手相，打扮入时的两个女模特在菜市场的肉铺前招摇过市。刘嘉南选取了具有典型性和代表性的社会学题材，并通过他想象和导演出来的节日景观，来影射中国社会的现状。今天我们所处的社会，不再是完全封闭或孤立的禁锢空间，而是慢慢转向阿甘本所观察到的“安全”手段的实施阶段，即对可能发生的所谓“恶性”苗头进行及时的干预和提前的引导，迫使事态走向符合掌控阶层所希望到达的“理想”地带。

鉴于对当前社会的认知和判断，刘嘉南在他的《春节》系列里，不可能采取忠实展现春节盛况的手法，而是通过安排女模特在不合时宜的场合裸露身体部位，或是拍摄模特不同于传统的新型日常行为方式，把春节的氛围进行了翻转式的变化，场景的荒诞不经颠覆了许多涉及伦理道德的家庭禁忌和集体无意识。刘嘉南其它的系列摄影作品大都延续了相近的思路，比如《春运》系列，在拥挤不堪的列车空间，男女模特裸露的身体使春运的苦痛轻松地被化解掉，尴尬的、狭窄的公共空间重新充满了潜藏的私密欲望。《春运》、《春节》等系列作品，揭示了我们如今的世界所出现的一系列问题，不再是由过去的匮乏所导致，而是由当下过剩的欲求和充满流动性的组织系统所造成。为了更加本质化地揭露眼前的社会真实，刘嘉南的照片大量使用表演，并把表演恰当地融入到日常化的场景中，用扮演和暗示取代了再现，他不准备在纪实中去获取真实性，因为现实中没有足够的真实性可言，他更倾向于在扮演和表演的过程中去获取有关现实的真实性。

摆拍或表演是20世纪90年代中国观念摄影发展历程中最有效和最有意义的手段和方式，因为它能够轻而易举地创造出富有象征性和戏剧性的个性化形象，便于对集体主义的惯性进行冷嘲热讽。刘嘉南延续了90年代以来观念摄影倚重的表演方式，不过他并没有完全依赖于摆拍，而是力图让表演强行植入社会，最终呈现出来的画面效果，也没有让观众觉得是匆匆忙忙的抓拍。观众很容易能够从中发现，刘嘉南精心打磨出一幅幅的“决定性瞬间”，看似隆重的时刻却因为表演的随性而变得十分可疑，他习惯于把扮演当作真实去呈现，而不是把真实当作扮演来表现。

除了《春节》、《春运》系列，刘嘉南还创作了《色悟空》、《春晚》、《给予》、《幻境》、《妆》等系列摄影作品，同样具有显著的荒谬感，他的镜头通常都是由假象构成，而且比真实的情景更加具备审美性，更加富有中国传统文化的暗示特点。在影像爆炸的年代，当代观众的头脑中早已拥有了充足的视觉库，刘嘉南了解当代观众对影像的大体印象，他直接或间接利用了观众潜在的脑库存，他不想特别明确地告诉观众他在画面中所指涉的具体对象，而只是提供了简要的主体和主题，它们可能微不足道，仅仅只是几处暗示、象征性的部位和物件，或者是仅供参考的微风和类似于旷野的不明地点，观众根据刘嘉南在作品中提供的暗示和象征，已经能够对艺术家所传递的情绪和想法有所感应，图像也因此获得了更加具有交流性的内涵和意义。对传统文化颇有情结的刘嘉南，很重视对空的假象和空的意境加以“凝睇”，即加以凝望、凝视、注视、审视，通过注视对象、审视对象、改造对象，可以扭转对象不利的处境。他在作品里表现的不同人物的阶层、身份、性别、年龄，从局部反映了社会的结构，刘嘉南没有秉持客观中立的立场，而是选择积极主动地干预和破坏，或者是采取模糊化、中性化的手段，取消过去固定的阶层、性别、身份等限定，对既定的秩序给予力所能及的冲击。所以说，刘嘉南的摄影其实很接近绘画，很接近词语，可以在画面上进行景观的创造和语法的组织，他的照片根本不是现实的指涉物，而是有关现实的想象体。

视频装置的视频部分对刘嘉南来说，亦不同于常见的、用于控制社会舆论的电视频道，电视频道为了引导“安全”，总是充满了表达的准确性，它们都是清晰的，或者说，如何讲述一件所谓的事实，要比事情本身的真相重要得多。刘嘉南避开了“安全”讲述的模式化和僵硬化，他和主流叙事的诡计脱离了关系，甚至可以说，暗示性的、象征性的叙事恰恰否定了充斥日常的视频所包含的欺骗性。从媒介的层面来看，摄影、视频装置两者间的互涉，特别是通过视频装置的创作，刘嘉南反过来获得了对他之前擅长的摄影的另一种认识。视频装置的重点在于视频通过装置的物质性媒介包裹，在单一的平面性和时间性的基础之上获得近似于雕塑的体积感和空间性，尤其是刘嘉南大量采用冰冷坚硬的水泥作为装置材料，一方面便于塑造形体，另一方面也让视频中人体的温度感和情绪的荒谬性在水泥材料的对比下，进一步强化了自然和工业的对抗，以及它们之间可能存在的相互转换机遇，所以刘嘉南在水泥的表面还保留了他在创作过程中自然而然留在上面的痕迹。

创作视频装置的意义，不仅仅只是视频装置创作的物质材料本身，也不仅仅只是视频装置创作的形式和语言，还有另一方面的价值，是刘嘉南通过装置的物质性实践，迫使他以往的摄影产生更新，从而保持他创作摄影作品的活力和持续性。综上所述，《空凝睇——刘嘉南的摄影、视频装置》展，主要的目标是揭示我们今天生存的空间现状，已不再是由人类、动物、植物所构成的自然世界，而是更深刻地转变成今天由物质、软件、网络所组成的新型生存空间，停留在过去的世界，将无法紧跟未来的步伐，这不仅仅只是生活形态和生活模式的问题，而是涉及到艺术的变化以及思维的变革等问题。新一代摄影师的任务恰恰是用鲜明的个性化的方式和途径，落实现实与摄影的特殊关系，二者不是一般的平庸的关系，而是特殊的关系，艺术家能力的体现就在于他们能够找到“特殊”，并表现“特殊”，以便我们都能感受到存在的“特殊”。

2017年5月